中国电视纪录片的社会化时期(~)_电视学

时间:2020-04-18  栏目:理论教育  

中国电视纪录片的社会化时期(~)_电视学

中国电视纪录片的社会化时期(1999~2004)

□ 何苏六

【内容提要】责任与影响力,应该是纪录片的重要品性。这两点,在这一时期的中国电视纪录片界开始获得重视。而这两点的一个核心问题是关注现实的社会。这一时期所表现出来的对主流社会现实的重新关注,是中国电视纪录片最富价值的一次回归。这一时期的中国电视纪录片无论是题材、样式、风格、类型,还是创作人员的构成、拍摄使用的介质、传播的渠道,都出现了多元化。因此,“多元”成为这个时期中国电视纪录片的一个重要特征。它是趋于繁荣的一个征兆。

“市场”和“社会责任”是这一时期的两个核心的词汇。市场和社会责任之间的关系,也就是观众和社会责任之间的关系。如何在这两者之间建立共通的利益点,成为解救当今中国电视纪录片于困境的关键性问题。

中国纪录片界面对市场因素的突然闯入,显得处境有些尴尬。因为,这个貌似外在的因素,对于在特殊环境呵护下成长起来的中国纪录片来讲,可以说是牵一发动全身,其产生的影响绝不仅在表层,更在深层。可以说,市场的因素,不仅改变了中国纪录片制作的机制、流程,也改变了中国纪录片的形态,甚至动摇了传统的中国纪录片观念。正是市场的因素,使得中国的纪录片开始面对现实的传媒环境,并学会在其中求生存求发展。市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报,而是促使纪录片在一种理性状态下多元发展,在一种良性健康的机制中走向繁荣,让更多的人享受自己喜欢的纪录片。市场化必将使得中国纪录片从个人或小群体的圈子里跳离出来,并开始走向社会化。这是中国纪录片走向成熟的又一段必经之路。

市场因素的“残酷”逼迫,使得这一时期的中国电视纪录片几乎全方位都有了脱胎换骨的转变:小家碧玉—大家风范:从个人独守的闺房走出来,来到了纷繁的充满活力的现实社会;个人小作坊—栏目流水线:从小农的小本经营转化为现代意识的模式化和规模生产;作茧自缚—拿来主义:从充满清规戒律的自我封闭演变成敞开吸收、为我所用;个人情结—大众传播:从孤芳自赏的小资意识转换为满足大众需求的媒介意识。这些转变,虽然某一些时候,某一些地方走得有点过火,有蜕变的迹象,但是,从总体来说,它使得中国的电视纪录片获得了生存能力、获得了力量、获得了尊重、获得了地位。

到了这一时期,中国的电视纪录片开始了真正的栏目化生存。纪录片被放在所有类型的栏目中同台竞争,这给了纪录片人一个非常残酷而又十分现实的暗示:纪录片并非非常品,纪录片也是大众传媒产品的一个部分。至此,中国电视纪录片人的所有梦幻、所有理想主义的色彩,以及贵族化、个人情结、精英意识、不与主流合流、不与大众为伍等等观念,顷刻间统统化为乌有,开始自动融入大众传媒的浩荡潮流之中。

“回归”社会,成为这一时期中国电视纪录片的另外一个重要特征。这一个时期对于纪录片的关注开始从本体为主,转向了本体与环境并重而且进行结合。就纪录片注重与社会、与受众的关系来说,对于纪录片的探索没有把主要精力放在纪录片本体上,而是更多地放在与外部的环境的协调上;即使对于本体的关注,也不再是一种对纪录片内敛式的作茧自缚,而是一种开放式的拿来主义。以前的研究,一个明显的方法是否定或排除法,规定在纪录片摄制的过程中哪些手段要少用,哪些手段不许用。这一时期,则有了明显的改观,努力要证明在纪录片的摄制过程中尽量使纪录片的影视语言丰富多样,甚至没有什么是不可以用的,除了虚构。

因此,这一时期纪录片的本体研究,着眼于与传播的效果、功能的拓展等结合方面,“媒介”、“市场”、“观众”等成为这个时期中国电视纪录片研究的常用词汇。这一时期对于纪录片的研究再一次从本体转到纪录片与社会环境的关系方面,把纪录片当作一种文化社会产品,探求它的生存空间、观众的需求和观众满意度。市场无形的手,开始作用,并逐步撕去纪录片人一直坚守的理想化的梦想,使他们不得不开始妥协,并变得理性和成熟。社会化过程开始了。

对于中国的电视纪录片栏目来说,纪录片的生存空间的含义,随着时代的变化被赋予了不同的因素。尽管中央电视台早就开始实行栏目制片人的制度,然而制片人和栏目在获得权利的同时,真正地开始承担责任,并使得他所管辖的栏目成为具有生死命运的,却是从这一个时期开始的。因此,栏目在这个时期有了特别的意义。

电视节目日益丰富,社会日趋娱乐化以后,纪录片受到排挤,栏目作为电视台节目的单元或板块,划分多少给纪录片,划分哪一个时间段给纪录片,变成一个很复杂的问题。尤其是在一个以收视率(其实背后隐藏着的是金钱利益)为单一评价指标的时候,一向严肃、自尊、自律的纪录片处境非常尴尬:清高已经不是美德,也不会因此被尊重;选择媚俗娱乐化,跟其他的节目形态相比,不仅显得可笑,也没有资本。因此,纪录片如何确定自己的位置这时候竟演变成了生存还是毁灭的问题。从《纪录片》栏目的不断演变和不断调整中可窥一斑。它的命运成了一个阶段一部简史,记录了电视媒介的社会化、市场化进程,记录了纪录片社会地位的演变过程。

纪录片的生长和成长环境有时候很简单,有时候则很娇贵、很复杂。战争时期,纪录片因其朴实而真诚的力量,曾经作为一个宠儿,也曾经是一个英雄,然而,如今的社会,人们已经对现场直播的战争都失去了兴趣;政治化时期,纪录片因其宣传教育的功能,曾经作为一个忠实的仆人,也曾经是一种强大的武器,然而,如今的社会,政治的意识已经被娱乐的心态所消解。市场化阶段,电视纪录片的生存环境日益复杂,收视率末位淘汰制的棒杀,使得现在忙于生计、无暇顾及知识享受的社会人群,成了纪录片命运的主宰。而由纪录片栏目扩大而出现的纪录片频道,似乎是拯救纪录片的良心、伦理、价值和品性的一贴良药,然而并未见成效。

谁来为纪录片频道投钱?凭什么要为纪录片频道投钱?其结果又回到了纪录片本身如何生存的问题。虽然在这一时期中国的电视纪录片已经出现一些生长的迹象,如中央电视台2002年第四季度观众综合指标调查报告中显示,中央电视台科教频道每晚20∶30纪录片专栏《探索·发现》的“观众流入率”排名第一;相反,该栏目的“观众流失率”则连续几个季度都处在倒数一、二名;同样,在由知名度、观众规模、期待度、人气指数、忠诚度、家庭人气指数等指标综合等因素组成的“栏目满意度”总排名中,这个开播不到两年的栏目,几次在季度调查中位于前列,观众对这个纪录片栏目的钟爱之心赫然可见。但是,这不能改变中国整体电视纪录片栏目和频道不景气的现实境况。“阳光网络文化传播责任有限公司”撑起的第一个严肃高雅的纪录片频道“阳光卫视”的悲壮隐退;上海电视台纪实频道的经历短暂辉煌随即步入困境;中央电视台科学教育频道的拒绝商业梦想的淡出等等,都显示着中国的电视纪录片现实境况的艰难。纪录片的复兴,可能需要等到一个富庶祥和的社会环境,那个时候人们才有欣赏纪录片的情致。可是,现在纪录片栏目的现实处境是,尽管播放的是精品节目,却不能得到应有的足够的回应。至于频道,“阳光”频道的悲壮,“上海纪实”频道的好景不再,以及“科教”频道理想的淡出,一方面有经营的问题,另一方面则是大的社会环境的问题。这说明当今的中国还没有进入一个真正的纪录片时代。

新闻纪录片再度引人关注,不仅与中国早期的电视纪录片挂上了钩,也与世界纪录片普遍的与新闻相关的潮流挂上了钩。尽管还不时会流露一些“小资”的习气,不过已经显示了对纪录片关注社会和产生影响力的在意。

2001年开办的“中国首届独立映像展”,其英文名称是“1st Unrestricted New Image Festival”,强调的是“没有限制”(Unrestricted)。这里的“没有限制”有多方面的意义,最主要的应该是表达上的独立。事实上,这一个独立影像展在多个方面都完成了一次非独立的、融合的尝试。首先是参展作品有用胶片、Betacam、DV甚至Hi8拍摄的各种东西,这使得纪录片的创作在一个更为宽容的技术和人文的环境中展开。价格相对低廉而品质与专业设备相近的数字摄像机,使得以往没有条件拍摄影片的人有了表达自己观念的机会,使得电视纪录片有了更多个性发展的空间。而DV的普及将在推动纪录片创作的个性化的同时也将推动中国纪录片的大众化。这两方面,都将对中国当前的纪录片的状况产生直接臣服的影响。其次,入选参展的作品,并不仅限于具有“独立表达”的品性,一些在媒体播出过的很正统的片子也在其中。对于一直很难真正独立的、缺乏独立精神的中国独立制作来说,这种姿态,与其说是妥协,不如说是在积极进取。因为影响力和生存空间是最重要的。对于中国的电视纪录片界来说,对于整个中国的社会来说,都需要独立制作的存在。这个阶段,独立制作逐渐走向台面,有了更多的时间和空间,是一个进步。

与“中国首届独立映像展”相呼应,这个时期还出现了许多官方和民间性质的纪录片活动,“中国大学生纪录片电视节”,凤凰卫视中文台的“中华青年影像大奖:DV新世代”,北京电视台的“三星数码DV作品大赛”,以及上海电视台纪实频道的“DV新生代”等等,不一而足。

中国的电视纪录片节,在这个时期,也开始出现有明确主题的国际纪录片展映和评比。2000年的“北京国际科教影视节目展评暨研讨会”,是我国出现的第一个主题纪录片电视节。遗憾的是,主办国参展的作品数量和质量都令人汗颜。然而,在2002年、2004年,即第二届、第三届电视节上,局面得到较大的改观。这是一个高层次的国际科学纪录片电视节,每届都收到了几十个国家的当年最高水准的科学纪录片作品几百部。它的举办,大大促进了中国科教题材电视纪录片的发展。2003年开始的广州国际纪录片节,则每年选择不同的主题,2003年为“历史文化”,2004年为“少年儿童的故事”。规定主题的纪录片节的出现,表明的是一种市场化的意识、规范化的意识和国际化的意识。

这一时期的另外一个现象,即非纪实因素的采用,非纪实作品的出现,起初让有些人坐立不安,显得有些慌乱。其实稍过了一段时间,反对的声音就不如开始时那般强烈,而非纪实的作品也渐成气候。导致这一结果至少有四个推动力:第一是纪录片栏目制片人“逼”的;第二是观众“逼”的;第三是许多纪录片人内在创作力的驱动;第四是一些此类纪录片获奖或受国外此类纪录片导引的。

对新出现的非纪实现象,许多业内的研究者都没有视而不见。中央电视台研究室还专门设立项目,对“真实再现”的问题进行了论辩和探讨,因意见难以通和,有专家竟愤然离去,可见其激烈程度。

在这个冲破理论框架的再一次解放潮流中,有一些举动甚至想越过纪录片的美学底线。这一时期,也有人把设定情境的游戏秀《幸存者》当作纪录片来介绍;更有甚者,有人甚至要动摇纪录片最为本质“非虚构”的底线,主张在纪录片中结合进导演的手法。之所以会有这种越轨的现象出现,一方面是技术的原因,另一方面则是观念的问题。作者曾经和日本的纪录片同行作过一个关于数字时代纪录片的真实问题的调查和分析。选择这个课题的一个主要背景是出于对数字技术对纪录片的真实可能造成的冲击的担忧。数字技术对于制造一个假象变得轻而易举,对此的防范和识别是一个几乎不可能的任务。事实上,对纪录片人道德和良知的呼唤,成了数字时代杜绝纪录片作假和拯救纪录片生命的惟一途径。中国的电视纪录片,在市场化、大众化的潮流中,不应该最终成为迎合趣味的牺牲品。

2003年:有幸和无情

中国电视纪录片这近半个世纪历史的每一个阶段发展的轨迹,都与整个社会的大背景紧密关联。同时,各个时期也都会有不同的主导力量,而且其作用的形式和方向也不尽相同。如第一个时期1958年的大跃进,为那个时期的纪录片基本上定了调子;第二个时期1978年的思想解放运动,则为那一时期的纪录片提供了原动力。这两个时期对中国电视纪录片起主导作用的力,更多的是一种外力。到了90年代以后的第三个时期和第四个时期,社会结构和关系开始变得多元和复杂,已经不像前两个时期那样,某一个历史事件的影响力几乎可以贯穿整个时期,往往是多个因素的合力作用。只是在第三个时期,影响中国电视纪录片走向的主导性力量源于纪录片内部的一种求变的力量,而在这一个时期,则是“市场”这个无所不在的外力,全面控制着中国电视纪录片这个时期的变化的形态和节奏。

这个时期还有一点与前几个时期所不同的是,以前的几个时期,一开始就已经有了一个相对集中的总调子,似乎为一个时期的走向框定了一个基本的架构,一个时期的纪录片的发展历程差不多都是对基本架构的诠释和演绎。而这一个时期,虽然其基本的调子是市场化,但由于市场化所牵动的是方方面面,因此这一时期的中国电视纪录片呈现出复杂的多元形态,它的走向是一种归纳式的,渐进式的,越是到后期,它的轮廓才逐渐清晰,才开始显示出这一个时期的特征。这也是为什么选择2003年作为本时期解读、观测的节点的原因。

与1993年草创开播的两个影响了中国电视纪录片形态的栏目《纪录片编辑室》和《生活空间》不同,2003年出现的同样影响了中国电视纪录片形态的两个栏目《纪事》和《见证》,都不是新创办的,而是对原来栏目的改版。这种自觉性的选择,显示出这个时期纪录片的理性和成熟。2003年1月3日,在中央电视台新闻频道中出现的《纪事》,是对两年前的这个栏目定位中的一些因素进行了取舍,开始把在中国有过传统、在世界上一直被利用的“新闻”这个因素,再度应用于电视纪录片的构思和创作中,并加以放大。“坚持以纪实的影像关注时代热点的社会变革事件,关注事件中人物的命运,在对事件负载性的描述中,完成对时代的深刻记录。”而5月8日在中央电视台综合频道出现的《见证》,同样是在经历了两年的犹疑和反思后提出了新的价值取向:“纪录片的魅力是真实客观地记录生活。在今天这个飞速变革的年代,纪录者的使命正是用镜头捕捉这些普遍存在而又惊心动魄的变化。”

中国电视纪录片对当前的现实的主流社会的回归,是对电视纪录片价值的一次重新判断,是对较长一段时期来,存在于中国电视纪录片界的价值偏离的一次理性的纠正。有意味的是,这次纠正是伴随着市场化的进程而作出的选择,使得商业气味和社会责任这对似乎难以合流的取向之间,在这里得到了结合,足见市场化内涵的丰富和深刻。

这一年春天,出现在中国的“非典”肆虐,受其影响,计划中许多纪录片活动,如上海国际电影节、北京国际电视周、深圳纪实频道和上海纪实频道筹办的纪录片大赛等,都不得不推迟和停办。然而,直击“非典”的一些纪录片,让远离了战争年代的中国电视纪录片人,终于有机会去承担一种责无旁贷的、悲壮的社会责任。虽然没有硝烟,却时刻处于生死之间的战场,让纪录片人和观众都真正地感受到了纪录片的“男子气概”。在这一个特殊的群体中间,除了媒体的职业纪录片同仁以外,一些民间的纪录片制作者,还有作为编外人员临危受命的一群北京广播学院的师生,在最危险的时刻,始终出现在最危险的地方,记录下了不可多得的珍贵镜头,可歌可泣。

还是在这一年的春天,在中国的“云之南”,成百上千的人聚集在春城昆明的云南博物馆的露天广场。似乎这是一片世外的桃源,人们沉浸于中国民间影像营造的超脱于现实的世界。这不是一个可以狂欢的日子,却是一个让一些人感恩的日子。有诗人惊叹在整体道德出现崩溃的社会里,竟依然可以在纪录片这个世界的内外找到感动人灵魂的东西。有专家感慨这次以人类学为主题的影像展,是中国历史上第一次真正的纪录片影展。人类学纪录片,在中国并没有其他纪录片那样张扬,这一方面是由于其品性所决定的,另一方面是由于社会浮躁的心态决定的。人类学纪录片的制作,需要更深的感悟、更多的知识、更大的耐性,非常人愿为,也非常人可为。这次影像展把特别奖“云之南奖”授予多年来一直默默致力于中国人类学纪录影片工作的杨光海,的确是一个善举。中国的纪录片向来缺少国际通用的类型化的规范,使得人类学纪录片没有自己的气候。事实上,中国的人类学纪录片一直不断,尽管有的并不是很地道。在多个不同民族共生共存的云南省,更是人类学纪录片成长的一方难得的净土。近些年的作品有《藏北人家》(王海兵,1991)、《最后的山神》(孙增田,1993)、《普吉和他的情人们》(范志平、郝跃骏,1994)、《山洞里的村庄》(郝跃骏,1996)、《最后的马帮》(郝跃骏, 1999)等等。

这一年年底在广州举行的“2003广州国际电视纪录片学术研讨会”,虽然是文化强省、文化强市的一项内容,然而,既然是出现在中国市场经济前沿的广州,并不会那么的单纯,少不了市场的味道。其实,这次会议的主题细化为“历史文化”,本身就是纪录片市场化的一种策略。而在2004年举办第二届的时候,纪录片的交易成为活动的一个主体部分,这应该是市场理念的一个自然延伸。

第三次转型:社会化的观念

这一时期的中国电视纪录片,开始了一个全面的社会化的进程。这里的“社会化”,并不是社会学中的社会化概念,而是指相对于前一个时期出现在中国电视纪录片界普遍的个人、小群体、行业而言的一个更为宽泛的外延和意识,有着多元化的意味。因此,社会化在这里有几层意思:一是,在这一个时期,人们开始对前些年整体纪录片创作的低迷境况和影响力的萎缩进行反思,并逐渐开始觉醒。人们开始从小圈子中走出来,开始用一种社会化的意识看待纪录片,重新走进社会。二是,从这一时期开始,中国的电视纪录片人开始重新承担社会责任。“在今天这个飞速变革的年代,纪录者的使命正是用镜头捕捉这些普遍存在而又惊心动魄的变化”,已经渐渐成为纪录片人的共识。选择纪录片,其实就选择了责任;记录现实社会,纪录片人责无旁贷。三是,影响力的社会化。这期间举办的独立影像展,也一改以往过于民间和地下的色彩,出现公开化和与其他类型的国内外纪录片同台唱戏的局面。四是,制作方式的社会化。这个时期栏目化运作中的模式化制作,以及类型化和系列化作品的出现,都很好地扭转了局面。五是,纪录片的制作人员的社会化。随着小型DV摄像机的普及,加上许多电视台纷纷推出民间的DV作品大赛,致使这一时期的民间纪录片大量出现。事实上,许多最初开始“玩”DV的人,拍片的最大的可能性就是选择纪录片的样式。这使得纪录片原本属于少数人的精品的概念,被DV化解;纪录片的神秘性也不再,成为大众文化的一个部分。这在很大程度上推动了中国电视纪录片的社会化。六是,传播渠道和范围的社会化。以往的纪录片,没有像国外的多元化的渠道和途径,而且部分对象,不分层次、不分场合,笼而统之,非常不科学,缺乏观众意识和市场意识。这个时期则开始慢慢地有了商业化和规范化的意识,开始注意纪录片传播的科学性。

市场话语权

对于媒介来说,把话语权交给市场是一种机制的转变,是从上一个时期就已经出现的一个深层次的变革。而对于电视纪录片来讲,由于在这个转变面前一直有着犹疑和不太情愿的心态,几乎没有很好地去面对。早期的中国电视纪录片人没有去真正了解观众的需求,没有去分析纪录片的多重价值,也没有去探究纪录片如何进行市场化的运作,许多人痴迷于理想状态的纪录片,把纪录片创作纯粹当成一种个人化的行为,放不下架子,导致一度徘徊于诸多不现实的误区中而无所适从、无所作为的尴尬境况。

其中最先觉醒的是纪录片栏目的制片人们,特别是生存境况更为严峻的地方性电视台的制片人们。在一种危机意识的笼罩之下,收视率所带来的压力,像悬于头顶的一把剑,迫使他们在许多同行还在探讨纪录片中到底该不该用解说的时候,喊出了“在坚持非虚构的美学底线的前提下”,“突破纪录片与专题片的界限、纪录片和社会报道的界限、纪录片和故事片的界限、纪录片和文艺片的界限”等振聋发聩的声音,大有“白猫黑猫,抓得住老鼠就是好猫”的架势。“纪录片当前最主要的策略,应该是生存”。

用“伺候”一词来描述栏目之于观众之间的关系似乎有点过分,用“主仆”来描述这种关系也不得当,不过中国的纪录片人至少应该从原本精英化的、个人化的意识中转变到大众化的、社会化的现实环境中来。这不仅是这个时期中国电视纪录片的生存之道,也是中国电视纪录片扩大影响、扩大作为的切实途径。市场的话语权,体现的不仅是浅层低俗的需求指向,它的多种变量所构成的需求,似乎是变幻莫测的、无形的,其实这些选择中往往也隐含着一种真理。

多元化的主题表征

这一时期的中国电视纪录片的题材趋向已经开始从前一时期的边缘和非中心回归到主流的现实中来。纷繁复杂的现实社会生活,体现为一种多元化的主题表征。作品主题显得更为大气,思想的张力明显得到增强。

人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心,不过已经悄悄有所调整和变化。首先是人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱势的、偏远的人群,而是选择主流的、处于现实中心的、社会化程度高的人群,而且新闻的因素越来越被某些纪录片所重视;其次,对于人的关注,开始由原来的简单化的环境和关系描述,转向把人放置于事件当中、把背景的因素放大的新的叙述结构,由原来的“人的事件”转向“事件中的人”这样一种新的关注方式。

这一时期出现的一些社会学纪录片,因为所作的通常是对多重关系下人的变化的透视,显得颇有深度和意味。《变形记》在观照现实社会的价值取向的同时,透视了人与媒介之间的关系,以及媒介在利益的驱动下,出现的道德变形、权力变形。《雾谷》的作者则通过自嘲和夸张的笔法,对当前媒介普遍存在的假权倨傲、无端审视等貌似道德评判的现象进行了讥讽,同时对全球化的进程提出质疑。反映中国广播电视50年发展历程的系列片《我们一同走臣服过》,则建构了一个多重的互动关系:中国广播电视发展在不同的阶段有着不同的推动因素,有政治的,有经济的,有技术的,也有社会的;同时,广播电视作为媒介的发展则又改变着人们的生活和社会的形态。

而《村民的选择》、《海选》、《村官》这三部分别由三位女性纪录片导演制作的纪录片,共同记录了中国农村基层组织的选举,却有不同的透视点。前两部关注的是选举事件本身的曲折性以及对于民主进程的乐观的表达;而后一部和另外一部有着相似的价值取向和透视点的《拎起大舌头》,关注的是事件背后的更为复杂的真相,而且共同透露出了民主进程中所夹杂着的这个社会中到处弥漫的金钱利益。对于根基深厚的中国文化影响力的解读也更为深刻。

与《拎起大舌头》合成“工农兵”系列的另外两部是《当兵》、《幸福生活》。这一系列中,数蒋樾的《幸福生活》可解读的内涵最为丰厚,意义也最为深远。平凡,甚至悲观、宿命的生活中总还是涌动着一股健康乐观的力量。正是这种相向的关系,展示了人类永恒的精神状态:悲剧和崇高。

这个时期的许多纪录片关注的是动物,或人与动物之间的关系。《野马之死》中的野马准噶尔一号,被圈养以后,导致难产而死。准噶尔一号的惨死给人们的震惊绝不仅仅是情感上的,还有人性上的、哲学上的思考。人与自然的关系要找到一个平衡点,需要一种平等的关系;人们对于动物的理解和关爱,其实和对人类自身的理解和关爱一样,需要一种人性的视点。片子展示的是人与自然的尴尬关系:人类过分的“爱护”,结果毁了它。令人茫然、深思。《远去的老马》中的老马库卡,给塔斯穆罕带来了一个男人最重要的两条:生命和荣耀。因几千块钱的而引发的困境,几经努力未果,万般无奈的老人不得不亲手给老马套上马缰,被人当作盘中餐。他的家人弹唱依旧。老人卧病不起。而他的孙子这时也终于驯服了属于他的小马驹,开始了一个轮回。《英与白》中的英和白,则是作者叙事当中的两个符号,加上另外一个结构性的符号——电视机,构成一个多重关系的空间,在这个空间里演绎着人类多少个世纪都不变的心灵悲苦和无奈的故事。

如果说中国电视纪录片中,社会、历史、文化类的纪录片创作并没有太多地落后于国际上同类的纪录片,政治纪录片和科教自然纪录片则落后了很多。政治纪录片的欠发达主要源于体制所限;而科教纪录片之所以虚弱,源于多方原因。科教纪录片的创作,不仅需要资金的支持,还需要高级技术和科学思维的支持,说实在的,这几个方面都是中国电视纪录片人的弱项。2000年创立的“北京国际科教电影节目展评研讨会”,在首届举办时,东道主几乎拿不出一部可以与世界同行相争的作品。勇于向外人露丑,是直面困境的开始。事实上,在这个两年一度的科教纪录片节的推动下,中国的科教电视纪录片在这一时期步入了良性发

展。在第二届和第三届的获奖作品中,中国的作品开始在一些奖项上力拔头筹。

纪录片之大众化

纪录片人自身的困境,纪录片自身发展的走向,民众对于了解真实的现实的需求,以及电视台机制的改革等等因素,促使中国的电视纪录片有一个大的转变,而大众化和社会化成为这个转变的方向。直接拉动改变这种局面的是栏目化的经营,而真正拉动这个转变的是隐藏于栏目化经营背后的市场和观众。有了这两个因素的介入,中国电视纪录片脱离原来的个人情境转而开始拥抱大众,便成为一个自然的趋势。栏目化经营机制的导入,使得长久处在温室和瓶颈中的中国电视纪录片,终于有了一个根本的突破。尤其是把纪录片放在包括新闻综艺等所有类型的栏目中同等竞争的残酷而又公平的原则的施行,给一些怀有理想主义的中国纪录片人一个再明确不过的警示:纪录片是,也仅仅是电视中的一种节目类型,并无特殊的地位也没有特殊的政策。这使得纪录片人原本的那些不与主流合流、不与大众为伍的意识和观念,分崩离析,难以为继,开始一步一步纳入大众传媒的环境中。栏目对于纪录片人的要求有了职业性的标准,大家开始揣摩复杂挑剔的受众的口味和心理,开始琢磨那个无形多变的市场。

现实的境况,让中国电视纪录片的制片人们很清醒,他们在求生存的意识的驱动下,开始了一系列的变革。

首先是在题材的选择上,开始考虑受众的口味。一些大众关注的具有新闻价值的题材,更是成为这一时期电视纪录片中的亮点,如2003年的“非典”。

其次,在拍摄方面开始讲究信息的含量。针对前一时期中国电视纪录片中存在的一些不顾传播效果的通病,如拍摄手法单调,没有场面调度,缺乏意义的长镜头过多地展示过程,显得拖沓、冗长,信息量少等,这一时期的纪录片在语言和手法上有了明显的改观。纪实不再是惟一,非纪实的因素,如真实再现、扮演、场面调度、人工光以及非标准的镜头等,也出现在纪录片中,以丰富视听语言的表现力,增强传播效果。

再次,在叙事策略上,开始注重节奏的营造和故事性。曾经被淡忘的视听语言中非常重要的音乐、解说,在一些纪录片再获重用;镜头的剪接率开始适度地加快;同时,情节化的叙事也成为一种普遍的追求。这些方法和策略的使用,改变了纪录片中存在的节奏缓慢、气氛沉闷的状况,从而更加贴近于大众媒介的传播环境。

最后,在大众参与和多渠道流通方面,这一时期的电视纪录片显示了大众化的努力。随着影像制作技术的发展,小型DV摄像机的普及,加上许多电视台纷纷推出民间的DV作品大赛,导致这一时期民间的纪录片大量出现,并在大众电视媒介的屏幕上获得播放,这使得原本属于少数人的纪录片,成为大众文化的一个部分,在一定程度上推动了中国电视纪录片的社会化进程。

“作茧自缚”与“拿来主义”

到了这一时期,纪录片在市场的力量的推动下,逐渐成为大众媒介产品的纪录片,再也难以囿于个人或业内的小天地,社会化已成不可阻挡之趋势。因此,纪录片如何实现与大众的交流,成为一个课题。这就迫使这个时期电视纪录片的创作在语言和手法上更趋务实,无法再坚守所谓的学院派风格。开放式的“拿来主义”成为这个时期的特征。表现在理论研究和创作实践上,是一种主动的索取,努力要证明在纪录片的摄制过程中,没有什么手法和样式是不可以用于电视纪录片的,只要不超越“虚构”这个纪录片的底线,有时甚至想试探着越过这条底线。

因此,这一时期纪录片的本体研究中,可不可以使用解说、音乐等已经不是主要内容,主要的话题已经变成以往甚至无人敢于提及的“真实再现”、“真实扮演”等等。更有人主张,纪录片的摄制手法应该在坚持非虚构的美学底线的前提下彻底地开放,大胆地借鉴,借用一切影视语言的表现手段,突破纪录片与专题片的界限、纪录片和社会报道的界限、纪录片和故事片的界限、纪录片和文艺片的界限。然而在实际的操作中,这些被认为是远离纪实本性的非纪实因素的使用,阻力依然还比较大。(www.yzhh.net.cn)

“真实再现”的手法,中国纪录片同行其实并不少见,常常被提起的有《失落的文明》、《紫禁城》等。对于讲述一个历史人物,难免会遇到影像空缺的问题,而要弥补这一点,“真实再现”可以说是最为有效的一个手段。当然使用是否得当,很有讲究。最为紧要的是,“再现”的东西必须以“真实”为前提,不是虚构。对于这一点,不会有人有疑问。还有就是再现得像不像、巧妙不巧妙。如果使用不当,劳民伤财不说,对作品来说也是大煞风景、弄巧成拙。中央电视台的人物“记忆”系列中的“再现”,《梁思成》就不如《梅兰芳》那么简约而神到。

关于“扮演”在纪录片中的合法性论争,一直到2003年12月中旬举办的“2003广州国际电视纪录片学术研讨会”上还在延续。首映式上放映的澳大利亚再现风格的纪录片《一个月朗星稀的晚上》,再次成为研讨会的中心话题之一,而且也成为国内媒体报道的一个重要的聚焦点。

非纪实“因素”偶尔出现在某些作品中,已经被看作有点“大逆不道”,当出现非纪实“作品”的时候,更是被提升到了关于纪录片本性层面的“路线”之争。《英与白》之所以不仅成为2001年,而且成为此后相当一段时间里中国电视纪录片界的一个“现象”,就是因为它是这一时期出现的第一个有影响的非纪实作品。对于这部作品在国内电视节上获得“金鹰奖”,要比在国际电视节上获“金熊猫”奖,着实艰难很多。在“金鹰奖”的评比现场,有人执意要打电话问编导,以求证出现在作品中电视里播放的内容是不是实时录制的。

说实在的,在中国很少有类似《英与白》这样的纪录片,更为重要的是,通片除了英与白之间的那段身体的接触外,几乎看不见纪实的品性,而全然是一个构成的空间。这种主观化的对现实生活空间的重构,没有了纪实语言所自然赋予的真实感,而这种真实感恰恰是近年来中国电视纪录片界所要倾力维护的,甚至把它当作检验纪录片的一个不可或缺的标准。相对于作者的另外一部纪录片《舟舟的世界》,我倒是更喜欢《英与白》,因为我觉得后者较前者来得更真实。《舟舟的世界》多少有些强加的意味,而《英与白》则不存在这种强加,它要传达的是作者的一个观念。在这里,英、白和电视机都只不过是道具而已,终极的目标并不是要展示他们的生活本身,而是其引申出来的意义。影片通过对一起生活长达14年的“英”和“白”的生活状态及其关系的人性化解读,展现了作者对于人类社会现代化以来,甚至是远古以来,人类之于自然间漫长关系的思考,流露出作者的怀恋和批判。尽管作者表达观念的方式是直接的,却不能说作者的思想是不真实的。而且,在纪录片中并没有规定除了表达生活的真实以外,不可以表达思想或内心的真实。因此,作品中的空间虽已经不是原生态,却也是另外的一种存在。这当然也就是另一种真实的形态了。

这个时期还出现了一些实验性的纪录片,其中被提到比较多的是《北京的风很大》。这部在德国柏林电影节青年论坛获奖的影片,评委会主席评语中“极具文献价值”几个字耐人寻味。对获奖作品写评语不是一件容易的事,要用寥寥数字点明作品的根本价值所在,主要的当然不是文字上的功底,而是思想的深度。这里的思想深度既是作品本身的,也是评委们的。对于这部片子,促使评委们写下“极具文献价值”几个字的,很重要的一个因素是片尾字幕中“片比1∶1”那几个小字。想想把素材全都用上的片子,就像看见古文物上记载的历史一样令人信服。当然,另外一个更重要的因素是作者用一种“强暴”的手段使每一个受访者在没有任何防备的情况下,赤裸裸地展示了自己最本质的一面。这两方面都应该是作者所经营的,也传达了作者对纪录片本质魅力的一种机智的理解。其实,本片中所展示的更关键的机智是“北京的风大吗”这一个问题的设计。带有典型现代政治色彩的“北京”和富有浓郁中国传统文化精髓的“风”,使得问题具有了指向性和开放性的双重结构能力。因此,回答的内容显然也是多元的。更巧妙的是,无论是回答还是不回答、甚或是怎样回答,都已经进了作者的圈套。因为,他要的不是答案,而是被采访者回答时的情境和心态,因为这可以折射出非常丰富的信息。当然,对许多正处在纪录片边缘的人来说,令他们兴奋不已的是如此简单的制作手段和制作技巧,以及片中表面无所不在的侵略性和媒介力量,这些很容易误导纪录片偏离其本性。从这方面来说,这部片子是个危险品。

创新往往伴随着危险,因为有时在创新的名义之下,容易背离本质和超越底线。

歌德学院在北京所作的关于纪录片的“混合形式”为主题的研讨会上,主张在纪录片中结合进导演的手法,甚至要动摇纪录片最为本质的“非虚构”的底线。这种思路势必会创伤纪录片真实所赋予的魅力,使纪录片最终成为迎合趣味的牺牲品。

新闻纪录片:一个新亮点

“中国电影——《新闻简报》,越南电影——飞机大炮,朝鲜电影——又哭又笑”,这句顺口溜是描述中国新影厂的《新闻简报》在当时的影响力。它曾经一度成为每次放映电影正片之前必有的加映片。而以前的北京红楼影院还有专门播映纪录片的影院。电视新闻的迅速发展确实给新闻纪录片带来了很大的冲击,但是电影纪录片有着电视纪录片不可比拟的高清晰度,有着更强的震撼力和感染力。

电视有了真正属于自己的摄录工具以后,时效性瞬间获得改进,以快见优的新闻开始了自己的征程,同时渐渐和纪录片分离。后来的中国电视纪录片开始了跨度很长的大型系列片的制作,后来又进入了个人化色彩较重的走边缘路线、远离现实的时期,新闻变得更加与纪录片无缘。中国电视纪录片的题材中曾经一度出现偏离的倾向,在国内的纪录片学术奖的参评作品中,关于弱势群体的,关于偏远农村、山村题材的,通常要占80%以上,而许多社会影响大、新闻价值高的大量热点话题则被弃之于不顾。

2003年1月3日,中央电视台在新闻频道中开播了纪录片栏目《纪事》,这是目前新闻频道中惟一的一档纪录片栏目。该栏目前身开办于2000年12月3日,原属《东方时空》周日版。当时的《纪实》栏目就开始致力于“关注具有较强的新闻价值突发事件中的人和事,展现人们在不可抗拒或突然发生的现实面前所表现出来的人类共有的某种情感或思考”。这次经过改版后在新闻频道播出的《纪事》,定位中显示的新闻品性更加明晰:“坚持以纪实的影像关注时代热点的社会变革事件,关注事件中人物的命运,在对事件负载性的描述中,完成对时代的深刻记录,打造‘行进中的影像中国’。”

《纪事》栏目改版两年来,“有预谋地”选择了一些社会热点话题、人物和事件,并进行“实时监控”,避开新闻的角度,从符合纪录片特性的事件场外视点或第二落点,对人物和事件进行观察和记录。这种跳离事件中心所作的附带环境的全场式的观察和记录,通常可以避免在纪录片中所描述的人物和事件流于事实的表层,从而体察到一种更为人性化的、更为真实的关系。

从某种意义上说,这种关系的发现和描述,才是一种真正意义上的原生态,或者“现实的还原”。因为“物质现实的还原”,不仅是不可能的,而且对于纪录片来说也是不够的。首先,所谓的“物质现实的还原”,并不可能实现。由于技术的局限,更由于时间的线性,靠一两架,甚至像奥运会或世界杯那样动用三五十架的摄像机,远远不能详尽地记录,更不用说还原臣服一个场景中的“物质现实”,多少有着很强的诠释力的细节在每一个瞬间流失。更为主要的,即使是再高级的摄像机,跟人的感知相比,其捕捉全信息的能力都要差十万八千里,更不用说是判断的能力。因此,我们不要过于相信摄像机,我们应该相信人的判断力,尤其是作为一个具有道德良知、责任意识、知识素养的纪录片人的判断力。其次,对于纪录片来说,仅仅是“物质现实的还原”是不够的。如果真的要这样,如此大千世界如何穷尽,即使呆在纽约的交通总控室里,成千上万的摄像机镜头传回终端的也仅仅只是生活中的沧海一粟。直接电影大师怀斯曼,他的镜头记录了一个个场景,客观严谨有嘉,不过也是他事先观察判断以后的选取,而最后在片中的呈现,则更是演变为他整个构思中的部件。

从另外一个角度来说,摄像机和摄像机背后的人的介入,肯定会对原生态有所破坏。原生态是人和事物的存在状态。这里的存在不仅是表象上的,而且,更重要的是内在关系上的。在纪录片的摄制过程中,对于真实关系的把握很难却非常重要。理论上讲,靠摄像机对原生态进行摄取和还原是不可能的任务,一种理想的状态是在隐秘环境下进行偷拍,这种时候所展示出来的人是最为真实的。然而,这种手法,第一存在道德问题,第二存在操作性的问题。因此,我们讲的原生态,主要是在实践中如何尽量保持原始的生存状态的问题。

保持原生态,表象的东西相对要简单一些,关键是内在关系的把握上。有了外在因素的介入,表象经常表现为一种非真实的关系。因为每个人在镜头面前都会隐藏自己认为不好的一面,同时凸显自己认为好的一面。因此,在这种情境下,如果不把(或者试图淡化)摄影机本身作为整个环境中的一个客观存在因素的话,摄影机的介入对于原生态的破坏是不应被忽略的。可见,在纪录片的拍摄过程中,原生态的保持并非只要被动机械地记录表象的东西就可以了,对于事物以及人物内在关系的认识,才是还原真实重要的途径。如果把握住了内在的真实,就可能透过表象,还原真实的原生态。因此,在影像显得乏力或者形成了不真实的可能性的时候,解说往往是一种有力的补偿或纠正。

解说比不解说有时候更真实。其实纪录片中的解说是一种描述、说明、关联或评价。这种描述、说明、关联或评价,是建立在对于事物全面深刻了解的基础之上的,只不过是采用了文字的方法来展现。我们许多搞影像的人对文字有偏见,其实文字这种有着比影像历史长得多、至今依然有着强大生命力的工具,有时候要比影像更接近真实,或者更能接近深层次的真实。因为文字的表述往往要比影像更加灵活、自由和清晰。我们并不是要夸大文字在影像作品中的分量,但是,我们也不应该轻易否认其真实表述的能力。如果真是这样,那么,纸媒体和广播作品的真实性为什么会被广泛认可呢?不要过于迷恋影像,何况并不是说影像存在就是真实的。

纪实电视纪录片在中国流行并成为主导性的样式以后,纪录片界开始过于迷恋纪实影像的能力而忽略人的判断力,几乎不分青红皂白地一律拒绝解说,还有作者的逻辑化的分析。在新闻性的纪录片中,作者的叙事技巧和思想深度,往往既是构成片子力量的重要因素,也是新闻纪录片区别于新闻的一个重要内容。《纪事》栏目主张“对事件负载性的描述”,正是要努力以此建树自己的品性。而另一方面,它对人的关注点的择取以及人文关怀的策略,又使得它能够有别于着眼于事件的新闻调查和深度报道。《纪事》栏目中播出的《变形记·张静》、《京城首例性骚扰案》、《罪与罚》等等,都较好地诠释了栏目新闻纪录片的价值。当然处于探索阶段的新闻纪录片,虽然,讲述的故事以及讲述的方法,都已经有了新的面貌,却依然透露出一些文学化的情结。许多片名全然没有任何新闻味道,信息不明确,指示不清楚。它们不是在帮助传播、记忆,反而是在扰乱视听。样式也五花八门,显示出作为一个栏目,还不够成熟。

关注现实:最富价值的一次回归

纪录片的价值,可以有人文价值、文献价值、社会价值和艺术价值等。纪录片的人文价值是对于人类共通的情感、道德的精神层面的个性化描述,纪录片中可以找到人对自身和生存状态的一种思考,以及人对历史的思考,人对环境、人对自然的思考;文献价值则是评价一部纪录片所承载的信息含量,包括信息的准确性和重要性;一部纪录片的社会价值主要看其对社会所产生的影响力,这种影响力可能是积极的,也可能是消极的;而艺术价值是评价一部纪录片在视听语言方面的表现力、合适度,以及作品结构的意味。从时间的角度来说,一部纪录片的人文价值是一种积淀;一部纪录片的文献价值随着时间的流逝而不断增加;一部纪录片的社会价值源于它的影响力,可以根植于社会沿革的进程当中并得以延续,但会逐渐衰减;而一部纪录片的艺术价值则通常是伴随作品而来并沉淀于作品当中的,无法割裂,却可以被借鉴、被超越。纪录片的生命力则往往体现在它的人文价值和文献价值方面,这也应该是纪录片的核心价值。人文价值和艺术价值成为前一时期中国电视纪录片的主要价值取向;文献价值和社会价值则是这一时期中国电视纪录片的主要价值取向。

鲜活多彩的现实社会生活,使得这一时期的纪录片打破了以往的沉闷和乏力。回归社会、关注现实,使得这一时期的纪录片明显地显得有力量了,作品主题显得更为大气,思想的张力明显有了增强。

人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心,但纪录片已不再把人当作纯粹的个体。人的主题,并非个人化的倾向,反而注重人与社会的关系。越是具有社会化的人,才是越具有纪录片价值的人。因此首先是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的弱势、偏远的人群,而是选择主流的处于现实中心的社会化程度高的人群,而且新闻的因素越来越被某些纪录片所重视;其次,对于人的关注,开始由原来的简单化的环境和关系描述,转向把人放置于事件当中、把背景的因素放大的新的叙述结构,由原来的“人的事件”转向“事件中的人”这样一种新的关注方式。这也就是“超越个人去反映社会进程”的一种视角。

而如何寻求在市场和社会责任之间共通的利益关系,成为这一时期中国电视纪录片的一个挑战。在这一时期,中国电视纪录片正是从这两个方面着手,开始改变原来的体制和格局。这种转变并不是完全自觉的,而是经历了从不情愿、被动到主动的过程。

人们渐渐开始明白,在纪录片中永远是内容胜于形式。

一部纪录片真正吸引观众的总是它的内容。人物的命运,事件的影响力,以及片中所营造出来让观众思考的情境,传递的观念和意义,等等,这些都是纪录片吸引观众、让观众关注纪录片的重要因素,也是纪录片产生影响力的重要因素。纪录片只有有了影响力,才有可能吸引观众,培育纪录片市场。在试图提高纪录片的市场拥有量的策略中,强调纪录片的叙事技巧是一个重要的方面,但决不应该忽略内容方面的经营和引导。对于纪录片人来讲,不要过多地着力于拍摄单纯是展示某一个人或者某一个家庭普通生活的片子,除非这个人或者这个家庭本身就承载了丰厚的内涵。可以把他们放置于更大更深的背景当中去,让人从中可以解读到特定的社会关系和结构,获取足够的信息。这也是真实展现一个人或者一个家庭的有效途径。我们的纪录片不仅仅是真实地记录某一个点,更应该是真实地展示某一个面。这个“面”经常表现为结构和关系。因为,只有这样,才能使这个人或者这个家庭融入整个社会,使之社会化。哪怕是一个边缘的人,或者边缘群体,他和他们的存在方式本身也是一种特殊的社会关系,不应该与这个社会割裂开来。

因此,我们在提高纪录片的收视率和培育纪录片市场的时候,应该抓住一个关键的点,那就是影响力。让纪录片从沉迷于艺术感觉和个人的小圈子中走出来,作为大众媒介传播的产品,尽可能地提升它的影响力,这是纪录片自救或者发展所必须走的路,我们对纪录片的注意应该尽早由形式回归到内容。“内容—大众传播—影响力—市场”,应该是相当长的一个时期内中国电视纪录片振兴的一条有效的“链”。

在这一时期,一些栏目开始努力改变纪录片苍白乏力的病态,显示出了勇气和远见。《纪录》栏目中的许多作品,在选题方面显示出一种独特和敏锐,也显示了栏目的社会责任意识。《村民的选择》中对于中国农村民主改革进程的关注;《爆炸》中对于社会问题和法律制度的考察;《一个艾滋病患者的命运》中对于艾滋病患者生存境况的社会化展示;以及《我们的留学生活》中对海外学子生活的真切的记录,对他们的命运的深切关注,等等,不仅有分量、有厚度、有张力,也有看点和卖点。

值得一提的是,山东电影电视剧制作中心拍摄的21集电视系列纪录片《未被诉讼》,纵横捭阖于国内国外、历史现实的时空中,给了一个多年的历史题材以现实的说法,显示了一种独特的责任意识。

纪录片栏目之市场化生存

纪录片栏目化播出、纪录片的栏目,与栏目化纪录片或纪录片的栏目化,它们虽然最终都呈现为一种栏目的形态,却是完全不同的概念。这些对中国电视纪录片栏目在不同时期的不同表述,隐含着全然不同的内涵和运作机制,其意味越到后来越是丰富。这种细微的变化,一步步记录着中国电视纪录片在不同时期的截然不同的生存环境。

最早出现的纪录片(或纪实性节目)栏目,是非常简单的一个概念,也是非常单纯的一种关系。栏目是公共的财产,而大家也都是为人民服务的公家人,不存在利益关系。如1978年中国第一个固定的纪实性栏目《祖国各地》,很大程度上是依靠地方台的力量而得以开播的,它是中央电视台和地方电视台之间共同合作的产物。同样,《地方台50分钟》的出现,也是那个时期中国社会关系和社会环境的一种反映。尽管已经是在1989年各行各业市场化已经开始盛行的时期,电视传媒这个行业由于其特殊的性质,市场的气息还很淡。因此《地方台50分钟》的性质依然有点儿像是一个合作社。

真正使纪录片栏目具有生物化生存竞争的态势,始于这一时期。

1999年4月在北京电视台开播《纪录》,则是通过竞标获得的生存空间,是全国为数不多的在上星频道黄金档(周二晚8∶50)播出的纪录栏目,而且它的节目长度为50分钟。栏目实行创作室承包责任制,分别承包全年节目制作;下设5个创作室,每个创作室的名称由创作室负责人的名字命名,在片尾字幕中出现;并与全国范围内规模较大的纪录片创作室合作建立联合体。可见栏目的用心和创意。栏目播出中,还通过主持人串场或演播室访谈等形式,对整片中的内容进行读解,有时候是拍摄过程中的故事,有时候则是片中人物的回访,力求能使观众得到丰富多样的信息。

作为《纪录》栏目制片人的陈大立在纪录片的理念上实现了突破,提出了在坚持非虚构的美学底线的前提下,不排除必要的主题先行,突破纪录片与专题片的界限。这是对中国纪录片界纪实手法出现的泛滥、特别是受怀斯曼直接电影的影响后出现的无意义的原生态所进行的一次抵抗。足见作为一个地方台纪录片栏目的危机意识和理性、务实精神。

在全国的一些纪录片栏目处于“关停并转”的态势下,2001年11月,中央电视台的第一套节目中新开了一个纪录片栏目《纪录片》,他们有一个本可以大势宣扬的“野心”——“开创华语纪录片的新世纪”,但在你死我活的末位淘汰的机制下,他们似乎不想太张扬。这是优势不再的纪录片在市场化形势下一个不得已的以守为攻策略。《纪录片》栏目在两年中制作播出了不少有内容、有质量的作品:52集系列片《百年中国》精编版、6集系列片《发现曾侯乙墓》、13集系列片《正阳门外》、6集系列片《巴人之迷》、5集系列片《重庆大轰炸》、16集系列片《一个作家和一个城市》,等等。即使这样,这个被安排在深夜23∶30~24∶00播出的栏目,播出时间并不稳定,经常受到一些重要的“特别节目”的冲击,有时推迟播出,有时则被安排播出栏目定位不搭调的内容,有时甚至被取消。这些通常发生在电视台初创时期非栏目化播出时代的现象,发生在这个时期的一个国家级的电视台,是很不正常的。从这个不正常的现象可以解读出两点:第一,纪录片的地位不高;第二,电视台的市场化还很不成熟。由此我们还可以解读到纪录片的收视率和影响力问题。而造成这一结果的关键一点是不能从这些严肃的、高品质的纪录片中感受到时代的脉搏。作为一个在大众媒介里出现的节目,如果离现实生活远了,也就意味着离观众远了。这也就直接影响到了收视率和影响力。

改变势在必行。2003年5月8日,《纪录片》改版为《见证》。改版后的栏目改变了原来酷似一个纯粹历史频道栏目的定位,压缩了历史的题材,注入了现实的内容,而且把它当作重头戏。新栏目划分为《见证·纪录者》、《见证·亲历》以及《见证·发现之旅》三个板块。其中的“纪录者”板块定位为深度记录变革中的中国,每周一至周三播出三次,其他两个板块每周各播一次。

改版后的《见证》,选择的是一些关系国计民生的题材,如《房子啊,房子》、《带动生活的轮子》、《西气东输》,关注神州五号返回舱的《紧急搜救》等立刻引来了人们的关注和首肯,并入选“2003中国年度新锐榜候选电视节目”。评语是这样写的:“《见证》栏目追求当代中国的一种深度写真,通过纪录片特有的独特观察和体验,真正描摹出中国改革时代的历史画卷,努力通过电视纪录片的方式,客观、平实、深入地为转型期的中国留下珍贵的影像纪录。同时凭借系列化操作,系列性播出,为中国电视节目奠定深厚的知识和思想背景。”栏目有了影响力、获得社会认可后,地位自然就变了,2004年又获得了新空间,推出了《影像志》的早间版和午间版。

市场之滋味

真正的纪录片人,普遍真诚、善良、人性,注重情感,尤其是在没有竞争和市场压力的环境中生长出来的中国电视纪录片人。这是纪录片的特性所决定的。能否拍好一部纪录片,有一点非常重要,那就是能不能与拍摄对象之间做到深层的、知心的交流。这种交流往往是一部纪录片最为感人的、最为真实的地方,它可以让一部纪录片获得最人性的东西。譬如《幸福生活》,譬如《下山》。中国电视纪录片人的这种品性,帮助他们拍摄出了许多的人文色彩很浓的纪录片,这也是中国电视纪录片之不同于其他国家的纪录片的最有特色、最为宝贵的地方。然而,也正是这种真诚、善良、韧性,注重情感的品性,使得中国的电视纪录片在市场化的道路上受阻。

2000年底,与中国电视纪录片学术委员会有着分立山头意味的中国广播电视学会纪录片研究会成立。现在说起来,大家会觉得那是一件很自然、很平常的事情。然而,在当时,让许多中国电视纪录片人颇有些伤感,觉得比“狼来了”还要难受。市场和竞争的大潮席卷而来,善良的纪录片人也不得不正面地去面对。

2001年的中国电视纪录片学术奖冠名为“阳光杯”,为此,阳光文化网络传媒控股有限责任公司赞助30万。这个原本以学术为目标的民间学术机构,在这个时期也开始借助市场的机制来运作了。这昭示着中国的电视纪录片向市场靠拢的意愿。事实上,这一期间中国的许多行业的学术性团体,都已经纷纷把原来的“学会”两字改作“协会”,中国电视纪录片学术委员会也开始酝酿,更名为“中国电视纪录片协会”。一字之差,其内涵和性质确实有很大差异。关键是生存空间和生存机制的变化。

中国电视纪录片早期的市场化行为,零零散散,随意性大,成效不高。而在国际的节目交易市场上,纪录片、新闻、影视剧基本上是各占三分之一天下。当然,国际市场上的纪录片概念比中国的要宽泛得多,基本上非虚构类的节目都归作纪录片。在国际市场上,纪录片的价格很贵,几乎与影视剧相提并论。在中国目前纪录片市场还没有成熟的情况下,还缺少资金回收途径。因此,我国很少从国外购买纪录片。美国的纪录片那么红火,主要是跟它的播出回收系统相关联的。美国电视节目的交易基本上占全球的95%以上,它的节目可以卖到100多个国家,而且,除了节目的交易以外,还有其他的发行渠道。所以它投入每小时的节目本土制作经费10万美金,到海外制作则会高达50万,甚至100万美金。相比较,国内的纪录片制作,目前的状况也不允许投资很多的钱,不及美国的1/10。

中国的纪录片销售方面,成交的数量也非常小。以中国国际电视总公司为例,这家1984年组建的、惟一一家经国家广电总局和国家版权局批准臣服认定的经营电视节目版权国际交易的公司,已经形成遍布全球36个国家并拥有145家公司的营销网络。该公司每年产生近1000万美金的利润,但纪录片的份额并不多。例如2001年销售节目比例:电视剧81 140%,纪录片13 103%;2002年节目销售比例:电视剧,83142%,纪录片11193%。

北京电视周、上海国际电视节、四川国际电视节这三家已经有10年左右历史、中国最大最有影响力的国际电视节上,纪录片节目的交易也几乎没有市场。始于2003年的广州国际纪录片大会,2004年开始创建纪录片交易平台,虽略有起色,却无实质性的改变。在富有国际纪录片交易经验的帕特·费恩斯先生的主持下,超过70部中外纪录片和20余部拍摄方案参加了推介。本届大会虽有多部纪录片交易成功,但是其中中国的纪录片很少。另外在拍摄意向方面,也只有7部纪录片的拍摄方案获得了国际传媒制作机构的认可。

中国电视纪录片的市场经营,长期以来成效不佳,是跟纪录片产业链和市场培育上的问题有关。中国的整个影视业,尤其是纪录片的产业链,一直以来几乎都是断裂的。从投资到生产,到流通,再到最后的消费和再开发,整个环节是断裂的。首先选题上就比较随意,个人化的色彩中,媒介意识淡薄。制作的过程没有进行有效的管理和监控,成本的核算也没有严格的标准,流通的渠道很单一,播完了也就入库了,没有进行深度的再开发,没有真正地走向市场。制片人应该是连接创作方和商业方的桥梁,然而,由于市场链的残缺,中国的电视纪录片制片人,他们的角色还没有那么的完整。

2003年山西电视台摄制的系列纪录片《晋商》,寻求的则是另一个合作点。一方是民间制作公司“三多堂影视制作公司”,一方是地方政府的宣传机构山西省委宣传部,一方是山西电视台,结果三方都各取所需,皆大欢喜。而且,这部系列片也在包括中央电视台在内的其他一些电视台播放,同时,发行的光盘销量也不低,可以算是一个名利双收的成功的例子。看来中国的电视纪录片还是存在着市场空间的,只是还没有摆在明处,还需要用智慧去挖掘发现。

以生产“工农兵”系列而崭露头角的“川林樾公司”则更是找对了路,似乎突然间就和国际对接上了,豁然开朗,前景无限宽广。“工农兵”系列纪录片采用的是一种国际通行的“预卖”运作模式。“预卖”就是有了拍摄意向以后,找投资方谈拍摄的思路和计划,如果说动了他们,双方就会认真讨论实施的步骤。投资方出钱买这个片子的播映权,而版权则属于制作方。这部系列片“预卖”给了英国的BBC及法国、德国以及北欧六家国外电视台,预付资金是中央电视台制作费用的80倍。当时中央电视台一个纪录短片的制作经费通常是6万人民币。公司的老板之一段锦川,在这次双边都相见恨晚的合作以后说,会有越来越多的外国电视台来中国找更多的人才。

虽然生长的空间很大,但是目前中国的私人电视节目制作公司还很少。尤其是以制作纪录片为主业的节目制作公司则更少。随着电视台纪录片栏目的增多,特别是纪录片频道的开播,纪录片的节目需求量会大大增加,依靠电视台本身已经远远不能满足这些新增需求,制播分离不可避免,民间资本的介入也会越来越多。其实在西方国家,这种民间制作公司也是在频道细分以后才大量涌现的。如英国第四频道,改由制片人委托独立电视公司提供节目,开创电视制作的新模式,是在20世纪80年代。这种当时效仿图书出版业和好莱坞电影公司的做法,大大地刺激了独立电视制作公司的发展。1980年,独立制作公司还不多见,到90年代初已经发展到上千家。

2000年3月开播的亚太地区第一个历史专题纪录片频道——“阳光卫视”; 2001年元旦开播的以纪实作品为主的上海电视台纪实频道;还有于2003年开播的深圳电视台纪实频道,都在致力于中国电视纪录片的市场化运作方面,敢为人先,艰难前行。

2003年5月26日至6月2日,“中国纪录片库项目合作与实施专题网络研讨会”在互联网上举行。本次研讨会由中国广播电视学会纪录片研究委员会、北京中广网媒信息咨询有限公司、宽带节目信息经营共享研究中心联合北京国际电视周组委会共同主办,旨在探讨现有条件下中国纪录片库项目合作实施的模式,探索中国纪录片市场化运作的途径。会议认为,中国纪录片事业应走产业化发展的道路,应学会真正的市场化运作,要多学一些跨行业的知识和运营模式,要突破自己思维上的定势,超出小圈子,超出计划经济、垄断体制下的假市场模式怪圈,用开放的心态去探寻真正的市场之路。

大会的组织者乐观地描述了中国电视纪录片界当前的现状:优秀纪录片可以进入各台黄金时间播出;各电视台都拥有专门播放纪录片的固定栏目和固定的播出时间;纪录片市场基本形成,纪录片的投资进入良性循环,投资方有较高的投资拍摄纪录片的热情;经过培养逐渐产生一大批热爱纪录片的收视人群;拥有一批具备较强专业制作实力的纪录片制作群体。

如此的中国电视纪录片的春天景象虽然还没有出现,不过已经可以感受到冰雪融化时的那种涌动。因为,在这一时期,市场作为一个决定性“残酷”因素,逐步显示其能量和诱惑力,正在改变中国电视纪录片的观念、方法、形态,甚至格局。

(作者单位:中国传媒大学)

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